“ A morte de um pássaro
Ele era de uma cor magnífica: um carpintero.
Descarreguei o meu chumbo.
Ele pareceu hesitar, depois caiu sobre uma larga folha de palmeira.
Tomei-o na mão. Era assim: ouro, negro, vermelho .
Apalpei-o, abri-lhe as asas, examinei-o atenta e longamente: estava intacto.
Deve ter morrido de susto.”
Henry Michaux
Nas imagens que André Almeida e Sousa foi recolhendo – desde fotografias de animais empalhados no Museu de História Natural a ilustrações pseudo-científicas de enciclopédias dos anos 30 – nota-se um interesse por um determinado universo imagético: coisas do mundo natural, inventariadas a partir da posição melancólica de quem já não pode descobrir um mundo novo, mas pode construí-lo a partir dessa impossibilidade. O exotismo das imagens assim coleccionadas reside, talvez, na sensação delas nunca se darem por inteiro, exigindo do olhar uma certa persistência e, simultaneamente, um quase imediato esquecimento. A relação que os desenhos com elas entretêm não é óbvia nem, tão pouco, formal. O exercício de as recolher funciona como uma preparação que varre e clarifica as intenções do olhar, sendo deste varrimento que a forma pode proceder. A forma resolve-se pois numa traição á imagem, como se o resultado surpreendesse a origem. Os desenhos não partem das imagens recolhidas, antes as traem por negligência, por esquecimento.
A “cor magnífica” do carpintero do poeta não é reconhecida antes do descarregar do chumbo: são a negligência e o esquecimento que a tornam magnífica. É no seio dessa negligência, desse esquecimento, que o chumbo é – e na verdade não é – descarregado. Tudo retrocede, alterando a natureza e a ordem dos acontecimentos: morrer de susto, descarregar o chumbo, reconhecer a cor magnífica, são descobertas simultâneas. Também aqui o olhar que se debruça sobre pressupostos já os varreu e limpou, olha-os e não os olha já, para que alguma coisa possa acontecer. A mão é já refém da construção, da composição, já afectada por uma impotência em testemunhar o visto. À medida que a mancha ganha corpo, a imagem inicialmente recolhida e a sua memória morrerão de susto – isto é, poderão viver. Esse desfasamento (e a coincidência que o acompanha) inaugura a prática da pintura, que exige que enganemos os nossos próprios vícios.
O olhar age mediante a percepção do imediato que parece fazer as vezes da memória; como se o plano do visível estivesse, à partida, inteiramente contaminado por uma lembrança anónima. Como abrir o visível para além do que nós sabemos nomear? O desafio está em fazer com que o olhar deslize para dentro do visto e volte para emergir no plano da composição, tendo em conta e aproveitando tudo quanto há de impuro neste regresso. Enquadramentos, escolha das escalas, atenção ás margens do suporte, são condições que põem o problema: “ posto isto, o que é que acontece?”. Como fixar a forma nestas e naquelas condições? Nalguns casos a mancha expande-se, parece não caber dentro dos limites do suporte, noutros, isola-se, encerra-se.
É como se tudo indicasse uma desconfiança relativamente ás formas que se mostram por inteiro. Este só se torna suportável quando refeito por excesso ou deficiência, circunscrevendo-se no que é possível, aqui e agora. Daí a impressão, nalguns dos desenhos, de que a composição escolhe o inacabamento, a austeridade, a redução ou a compressão, enquanto que noutros, é a exuberância, o transbordo, a incontenção do gesto que predominam. Não há uma coerência regulamentando o gesto rápido ou lento; a mão organiza os planos sem “ nervosismos”, escolhendo a cada momento (recusando o esplendor da forma), sem a ansiedade de quem procura agarrar intensidades no meio do escuro.
Há nesta escolha cedências e teimosias (manchas que se resolvem com dois olhos, a insistência numa forma que se divide ao meio ou se organiza a partir desse eixo). Tudo isto anda à volta da pergunta: «o que é que pode abrir a forma?». Ao gesto desferido segue-se o susto e ao susto o reconhecimento.
Francisca Carvalho