Os mistérios da profissão

“When have we not preferred some going round
To going straight to where we are?”
W.H. Auden

“São imagens fantásticas, irreais, grotescas (…). Desvanecem-se ao primeiro toque. Mas apesar disso chamam-me à vida. Dispersam estes vapores.”
Virginia Woolf

Num apontamento de 1986, Gerhard Richter escreveu que as suas paisagens não apenas eram belas ou nostálgicas, mas sobretudo «não verdadeiras» *. A sua beleza provinha da sugestão Romântica ou Clássica de paraísos perdidos, que as remetia para a tradição dessas miragens da origem que na história do homem ocidental tomaram formas tão diferentes como jardins, flores azuis, terras de limoeiros, ilhas e praias, trópicos tristes. Esses lugares que deram forma ao lugar originário parecem-nos hoje ingénuos, datados. Qualquer coisa se perdeu e impede o seu reconhecimento, dificultando também a tarefa de dar um rosto ao paraíso. Richter conheceu essa dificuldade e fala dos seus quadros como «não verdadeiros»: a sua não-verdade é a consciência de que o que se apresenta não é a imagem de um paraíso perdido e longínquo e de que o seu sentido é apenas imanente. Assim, eles apenas possuem a beleza das coisas que nos são próximas, uma beleza prosaica como é prosaica a própria pintura.
Na presente exposição dos quadros de André Almeida e Sousa – cujo título não podia ser mais esclarecedor: não dizendo nada, diz, na verdade, tudo -, está em causa, de algum modo, este prosaísmo. São representações estranhas e desfiguradas, retocadas, “blurred”, com fundos opacos, densos, feitos da matéria das camadas da tinta e do tempo da pintura. Por vezes vemos vestígios dos momentos anteriores (ilhas de cor camufladas no quadro, sombras improváveis das formas representadas), e estes trabalhos, fantásticos e grosseiros, não falam só por sinais ou pela atmosfera inquietante que dispensam.
Por que é que estes quadros nos parecem enigmáticos? Porque estão armadilhados de uma «pseudo-verdade», embora de forma tosca. Vemos a pirâmide e pensamos na esfinge, vemos a palmeira e pensamos no símbolo, e assim somos conduzidos até uma floresta que é uma praia onde um navio encalhou, um falso coração das trevas (paraíso e inferno esbatem-se no território da não verdade). A isto acresce a também enigmática miragem da ilha ou o aparecimento dos círculos, por exemplo. Para não falar do polvo que engoliu ou gerou um sapo ou da grotesca cascata de camarões e seu inquietante absurdo. A repetição de algumas formas – como a pirâmide-ilha ou a palmeira -, que surgiam já em trabalhos anteriores, são uma espécie de visitações privadas que reaparecem (conscientemente ou não, pouco importa) nos trabalhos deste artista e na sua pintura, que não é paisagística, nem romântica, nem abstracta ou surrealista, parecendo parodiar todos os géneros. E depois há qualquer coisa da organização espacial dos quadros que nos desorienta como num deserto ou em alto mar, topos modernos por excelência e certamente caros ao pintor. Diante destes quadros não compreendemos bem onde situar o nosso olhar (casos do “padrão” formado pela dupla de pirâmides e de palmeiras, ou das nuvens que “apontam” para uma ilha de gelo ou ainda da superfície de linhas que, saindo da pirâmide, “riscam” a sua imagem). São quadros herméticos, fechados, mesmo quando representam um exterior. E nessa medida têm algo de onírico, de uma ordem espácio-temporal diferente, parecem rodeados de noite e não sabemos de onde vem a luz que os ilumina, ou mesmo se alguma luz os ilumina, para além da dos seus próprios contrastes cromáticos internos. Os quadros são e não são visões.
Sabemos que todos os artistas vêem coisas, acedem a imagens e formas que tratam de restituir. Mas André Almeida e Sousa viu coisas de que desconfia, e estes quadros dão testemunho da sua desconfiança. De algum modo, a restituição dessas visões é mais importante do que as próprias visões - não, como em Richter, apenas por causa da sua não-verdade, mas (e paradoxalmente) por causa do seu fracasso. A falência da restituição é o que está em jogo aqui, assumida nestas formas por vezes inquietantes, por vezes irónicas, porque estes quadros são sobre a pintura. Mas porque quer, então, este pintor mostrar a história dos fracassos? Porque desconfia das visões, mas não propriamente da pintura, e porque acredita provavelmente que a sua restitui uma certa imagem do homem. Esta pintura é uma antropologia, ela propõe uma hipótese sobre o ser humano que enaltece a sua miséria, dando lugar ao pouco (às vezes “sujo”, às vezes quase gráfico, meio sombrio, meio absurdo) que é tudo aquilo de que o homem é capaz. Por isso interessam cada gesto e também disfarçar cada gesto, um movimento constante entre esconder o processo e mostrá-lo, que não é contraditório, mas o único que Almeida e Sousa pode fazer. Trata-se do gesto que falha a restituição do paraíso, sim, mas cujo fracasso lhe confere um valor imanente, que é o dos “mistérios da profissão”. Assim via também Lévi-Strauss a expressão escrita das suas experiências antropológicas. Questionando a sua eficácia, assumia, porém, o fascínio por esse jogo: “por vezes percebo-me tentando-o mais uma vez.” ** Não será esse hoje o fascínio da própria pintura? Um continuar a fazer e falhar, um tentar mais uma vez, um preferir aquele humano “going round”?

Maria João Mayer Branco

* The daily practice of painting. Writings and interviews 1962-1993, Thames and Hudson, London, 1995 (p.124)
** Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, Edições 70, Lisboa, 1993 (p.56)